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Un art, propre et autonome


Ces quelques références-que l’on ne peut comprendre sans les relier à la mentalité des conquérants de la colonisation-laissent donc apparaître un faisceau de travaux, sans qu’on puisse y relever aucune autre problématique que celle des multiples apports exogènes.
Parfois, l’idée d’une spécificité méditerranéenne affleure néanmoins suffisamment pour que ces productions artistiques puissent être considérées comme proprement
berbères. Dans ce sens, l’archéologie a été pionnière et a permis qu’émerge une considération méliorative de cet art. Les années soixante-dix marquent une redécouverte de l’art berbère. On publie des livres d’art, on photographie, on constitue des collections et dans le même temps on expose ; cependant très peu s’aventurent sur des chemins scientifiques.

L’art berbère est appelé alors «rural» par opposition à l’art arabo-andalou régnant en tyran dans les consciences nationales. Bert Flint proclame ainsi : «Ce que nous avons (avec les tapis et les tissages,) c’est un art au sens propre du terme, où l’accent est mis sur la créativité populaire». Il parle des tisseurs et tisseuses comme d’«artistes» véritables capables par leurs œuvres de soulever en nous des
émotions comparables à celles que nous pouvons ressentir devant celles des
expressionnistes abstraits américains.

Il était important de considérer cet art comme un art à part entière, mais cette distinction est trop rapide : elle est sensée marquer son éloignement de l’art arabo-andalou des villes. Ceci reste réducteur. Une reconnaissance de cet art a lieu mais il reste méconnu car il est assimilé à des formes artistiques nées dans le contexte de la peinture d’après-guerre des Etats-Unis ou dans celui de l’abstraction européenne du début du vingtième sièc le. Un autre exemple de méconnaissance nous est donné à Marrakech.

La collection Yves Saint-Laurent y possède des tapis Chichaoua, tapis caractérisés par d’étranges lacets étirés ou par de grandes surfaces colorées comme si des taches de couleur avaient été répandues sur une toile, bien qu’il s’agisse de tapis noués. Ces tapis ont été rebaptisés «Tapis-Picasso», comme l’annonce le guide qui fait visiter la collection au jardin Majorelle, le nom du peintre évoquant, pour le
néophyte, le bariolage respecté.

Il convient d’appeler ce type d’attitude la méconnaissance par «assimilation» et non plus par dénigrement. On compare ainsi des éléments artistiques connus (reconnus par le marché de l’art et par la théorie) à d’autres méconnus, étranges, frappants, qui charmant, mais auxquels on ne peut mettre une étiquette précise. Il y a donc ici progrès par rapport au dénigrement premier («ceci n’est pas de l’art !»), mais les outils conceptuels sont inadéquats.

On fait fausse route en comparant l’art occidental de la modernité ; même si, visuellement, la beauté des couleurs et des compositions semble proche, les contextes eux, sont incomparables.

L’archéologie a récemment permis d’approcher cet art mais il reste globalement méconnu, non plus par dénigrement mais faute d’avoir des outils de pensée adaptés permettant de le percevoir à part entière, et parce que le fantasme est trop fort. L’art -comme le Maroc actuel -, l’artisanat (dit «berbère» depuis peu), l’art des bijoux, des tapis et autres objets, est trop à la mode. Certaines études en effet sont faites par des amateurs qui se seraient voulus anthropologues, mais, non étayées par de réelles enquêtes de terrain ou de bibliothèque, leur réflexions
sont suspectes.

L’objet artistique et commercial les fascine, tandis que l’approche scientifique nécessairement prudente et plus rebutante est négligée. Si le préjugé se veut plus favorable, il reste un préjugé. Cependant depuis la décennie quatre-vingt-dix, l’effort de l’anthropologie culturelle porte ses fruits: des chercheurs reconsidèrent ce patrimoine, rappelant dans leurs publications les brillantes tentatives de la
génération précédente (Boughali, Sijelmassi). Il semble qu’une nouvelle période commence. Désormais les questions sont mieux posées, mais celle de la définition de cet art reste entière. L’hypothèse est qu’il s’agit d’un art, propre et autonome, et non plus simplement d’un décor. L’hypothèse corrélative est que cet art serait à rattacher à la vaste Berbérie, qu’il n’est pas un ersatz de l’art islamique ou de toute autre civilisation qui a pu conquérir par le passé l’Afrique du Nord (Phéniciens, Romains, Islam).

Nous nous proposons donc de présenter l’art dans son environnement et non plus détaché de la culture qui l’a produit et des lieux d’où il provient. Parce que «architecture» est sans doute un terme plus globalisant et qu’il désigne l’espace habité dans une dimension moins restreinte, c’est-à-dire tout ce qu’une société se construit dans un lieu donné, ce mot désigne mieux toute forme de construction humaine et permet ainsi d’inscrire la demeure dans son territoire. Les portes, les murs, les tours, l’extérieur des demeures mais également l’intérieur font l’objet
d’une attention constante. Les objets du quotidien portent, en outre, le même répertoire de motifs. Or pour nous, il ne s’agit pas d’un décor, comme cela a été dit trop souvent.

L’hypothèse de travail consiste à approcher les bâtisses dans une globalité, comme architecture telle qu’elle a été définie ou «étendue vivante», sans réduire les motifs à du décor surajouté au bâtiment. On a en effet l’habitude dans les études de
séparer l’ornementation de la construction: l’étude de l’habitation ou du temple est ainsi généralement distinguée de celle du décor. Ici, c’est au contraire l’articulation de l’espace d’habitation (construction) avec l’espace symbolique (du décor) qui sera privilégiée. On a donné des plans des architectures de cette région (Laoust, Jacques-Meunié, Adam, Jurgen), on a également donné des photographies et des dessins du décor de ces architectures (idem et Terrasse).

On connaît bien les arts du tapis (Ricard, Khatibi, Fiske, Flint, Forelli & Harries, Ramirez & Rolot, Vandenbroeck), ceux, dans une moindre mesure, des bijoux (Rabaté) et de la poterie, voire des tatouages (Herber, Sijelmassi). Les portes, les
chapiteaux, les plafonds ont par ailleurs fait l’objet d’autres publications (Paris, Huet & Lamazou). Mais le lien entre les objets du quotidien ou certains éléments architecturaux et la bâtisse n’a jamais été envisagé. Si des monographies et des images (dessins, photographies) sont ainsi à la disposition de tous, les études poussées de l’ensemble mis en relation sont paradoxalement inexistantes. Pour constituer notre matériau de recherche, nous avons réuni un certain nombre d’édifices.

Cet ensemble prélevé par la photographie et le relevé architectural lors d’enquêtes de terrain effectuées depuis 1993 dans le Sud marocain est enrichi par les
documents déjà publiés dans les ouvrages et par les pièces appartenant aux musées royaux marocains. Une sélection à partir de cet ensemble a permis
d’établir le corpus des objets artistiques à analyser : les éléments constitutifs des entrées de demeures ou de lieux sacrés ; ceux qui ceinturent les bâtisses, les intérieurs de certaines maisons; enfin, quelques objets du quotidien. Les pièces prélevées par la photographie et le relevé sur place-directement sur les sites- sont toutefois privilégiées par rapport aux pièces muséifiées des collections.

Ce répertoire d’objets et d’architectures est classé par zones territoriales (ou foyers de création). Ceci permet de les analyser formellement et d’établir ainsi des
liens d’une demeure à une autre, d’une région à une autre, afin d’examiner d’abord l’hypothèse d’un art berbère, puis d’en retirer les critères de définition. Le «décor berbère», expression récurrente d’un ouvrage à l’autre, induit que l’art serait une simple parure.

L’hypothèse d’un art berbère à part entière est posée en regard des œuvres 
(du corpus) dès le premier chapitre de cette étude qui convoque en effet le visuel et articule les résultats de cette analyse plastique avec les entretiens effectués depuis1995 auprès des artisans locaux.


Ces premiers résultats d’une approche esthétique de l’art berbère de l’intérieur, questionnant et les œuvres et leurs conditions d’élaboration, laissent entrevoir certains concepts artistiques proprement berbères.

Salima NAJI
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